dialogo improbabile tra me, Rem Koolhaas e Frank Gehry

Dialogo mai avvenuto e liberamente ispirato al programma radiofonico “interviste impossibili” andato in onda dal 1973 al 1975 alla radio RAI (http://it.wikipedia.org/wiki/Le_interviste_impossibili)

Giacomo Pala: Inizierei questa conversazione parlando di due progetti, secondo me seminali per l’architettura contemporanea, la cui dimensione è inversamente proporzionale all’importanza che hanno rivestito nel tempo. In questi progetti, Villa dall’Ava e la tua residenza privata (di Frank Gehry, nda) a Santa Monica, io vedo due diversi modi di intendere la progettazione architettonica e di usare il “collage”. Credo che, in un certo senso, questi edifici rappresentino molto bene i due atteggiamenti principali degli architetti alla progettazione e, in definitiva, essi mi fanno venire in mente, se comparati, la vecchia “lotta” tra “Concettuale” ed “Espressione”.
Frank O. Gehry: Io mi sono sempre stupito di come casa mia abbia avuto una così grande risonanza tra gli architetti e addirittura di come alcuni filosofi (Frederic Jameson, ndr) l’abbiano messa tra gli esempi di nuovi paradigmi culturali. Quello che ho fatto è stato comprare una casa con la mia prima moglie e lavorarci attorno usando materiali in modo alternativo. Casa mia è un collage di spazi composto nel tentativo di trasformarla in una scultura abitabile, un qualcosa di diverso dalla solita casetta americana.
Rem Koolhaas: Io ho difficoltà a intendere Villa dall’Ava come il risultato di un collage. Di fatto essa è più che altro il risultato delle richieste del committente, che voleva un capolavoro: una casa di vetro e una piscina sul tetto, esigenze che combinate con i parametri urbanistici, hanno reso difficile il posizionamento dei volumi. Nel mio caso parlerei più di montaggio cinematografico che di collage.Trovo molto più interessante, ascoltando la tua domanda, l’idea di contrapposizion e tra “Concettuale” ed “Espressione”, perchè lo chiedi?, vedi davvero una contrapposizione irrisolvibile?
GP: Onestamente non so se si possono unire questi due modi, forse si. Addirittura Manfredo Tafuri, nella prefazione alla sua “storia dell’architetturs contemporanea” ci racconta come la modernità sia stata il frutto dell’espressione delle diverse soggettività da un lato e da un racconto nichilista dall’altro. La mia domanda però era riferità alla storia dell’arte e della sua teoria che, negli anni ha visto la contrapposizione tra questi due “paradigmi” della modernità…
RK: Benissimo. Frank, secondo te, come si risolve questa contrapposizione?
FOG: Non lo so, non mi sono mai posto il problema in questi termini. Io ricordo di aver capito la modernità solo dopo ad aver visitato la cappella di Ronchamp di Le Corbusier. Solo in quell’edificio, ad eccezione forse delle case di John Lautner, ho visitato spazi che sono praticamente perfetti, ineluttabili ma anche complessi. Non solo, è quell’edificio che mi ha mostrato cosa avrei voluto fare come architetto, non so quanto la mia percezione di questi spazi sia stata influenzata dai miei studi di arte, ma in questi edifici ho capito che l’arte, tramite lo spazio e i materiali è il vero contenuto dell’architettura.
RK: Ok, sto al gioco, stiamo parlando di spazio giusto? Io non ho mai ben capito cosa si intende quando si discute di spazio, Peter Eisenman mi rispondeva “quando le cose fanno crrr-crrr” (Risata di Frank Gehry, ndr), tuttavia, negli ultimi anni ho riscoperto la dimensione spaziale dell’architettura, mentre decenni fa mi sarei schierato contrario a questa idea di architettura e penso che tu (Koolhaas si rivolge a Gehry, ndr) usi lo spazio per distinguerti. In fondo, Frank, le tue architetture, oltre che essere figlie del tuo inconscio, sono un modo per distinguersi dagli altri. Te, sei forse l’unico architetto inimitabile e, onestamente, non so se questo sia un merito.
FOG: Non credo che sia il modo giusto di porre il problema, infatti si potrebbe dire lo stesso del tuo lavoro. Io ho sempre pensato che se è vero che chiunque (e molti l’hanno fatto) può prendere un tuo procedimento e utilizzarlo, senza le analisi che te e il tuo studio fate il risultano è sempre un’ imitazione comica e banale.
GP: In fondo credo che questa “incopiabilità” derivi dalla vostra coerente e radicale interpretazione della modernità. Entrambi usate strategie ben precise per non essere copiati, per essere riconoscibili, sia che si parli di “simplicity©” o di assoluta arbitrarietà.
RK: La simplicity© che tu menzioni, è un concetto che usiamo per cercare di ridare ordine alla disciplina. Gli architetti dovrebbero smetterla di avere la pretesa di cambiare il mondo. Solo il 2% dell’edilizia è realizzata da architetti, quella di fare la rivoluzione tramite l’architettura è una pretesa assurda, considerando anche il fatto che la maggior parte di noi non riesce nemmeno ad analizzare ciò che vuole cambiare.
FOG: Io avrei detto che questa presunta simplicity© fosse un modo, molto intelligente, per rovesciare l’idea di icona, ossia: “se il mondo produce architetture bizzare, io produco edifici semplici, distinguendomi.”
GP: Quello che dice Frank è molto interessante, è un po’ come quando in “delirious new york” scrivi che ogni grattacielo, per essere un gigante, ha bisogno di essere in mezzo ai nani, stai operando un rovesciamento, il gigante ora è il nano perchè hai estruso il nano. In un certo senso te e Frank sembrate le due facce della stessa medaglia. Sono però interessato a chiedere a Frank come si distingue, se crede di farlo, tra le migliaia di icone
prodotte oggi nel mondo dell’architettura
FOG: Onestamene non l’ho mai vista in questi termini, io cerco di fare l’edificio più bello e interessante possibile, composto da spazi “magici”, dotati di feeling. Va detto però che qualche giorno fa ero in barca con il mio amico Richard Serra, lui mi faceva notare come io stessi portando ai massimi estremi l’espressività nell’architettura, molto più dei miei amici Thom Mayne o Eric Moss. Forse ha ragione (risata)
RK: Riguardo a questo tema non possiamo dimenticarci la dimensione urbana dell’architettura. Qual’è il tipo di relazioni che instauri tra i tuoi progetti e i contesti in cui sono inseriti?
FOG: Io uso il contesto nel processo creativo, l’edificio non è mai come ideato all’inizio (anche se poi tutto torna), uso il contesto per gestire i volumi. Per esempio: ricordo che quando abbiamo fatto il progetto per il Guggenheim di Bilbao abbiamo usato il modello del contesto per modellare le forme in base alle prospettive, gli scorci. Se mi chiedi, invece, come mi approccio a progetti di masterplan, tendo a evitarli, non li so gestire, non mi interessano, non fanno parte della mia idea di architettura.
GP: Rem, parlando di urbanità, non si può eludere il tema della città generica e del “Junkspace”, cosa intendi dire quando parli di questi due concetti?
RK: Quando ho scritto “generic city” e “Junkspace” volevo ravvivare il dibattito sulla città in Europa. Bisogna capire che dove vivo io, in una piccola capitale di una piccola nazione in piccolo continente dove contano, purtroppo, più le differenze che i tratti comuni, c’è una visione molto provinciale dell’idea di città. In Europa il valore assoluto è la città storica, che secondo noi dovrebbe emanciparsi per accettare la contemporaneità. In Cina, in India, nei paesi in via di sviluppo e anche in America i valori, a livello urbano, sono diversi. In questi testi cercavo quindi di raccontare come oggi l’esperienza dello spazio si basi su valori non architettonici e sul fatto di riciclare i temi architettonici senza conservarne le qualità. La città è un insieme incoerente di diversi elementi, esiste un’estetica selvaggia nelle megalopoli, dalle case a stecca agli aereoporti, spesso nudi e spogli. Le città oggi si basano su questo. In un certo senso anche il mio lavoro o anche il tuo (rivolgendosi a Frank, ndr) è Junkspace, una versione luccicante e modaiola (risata) di questa condizione, ma ne è figlia, per figliazione diretta o per reazione, non importa.
GP: In un certo senso questa condizione della città generica e generalizzata si può dire figlia della globalizzazione e di ciò che molti intellettuali e filosofi, uno su tutti Slavoj Žižek, chiamano il “metaracconto liberista”…
RK: Questo è possibile, però non sono d’accordo nel darne un giudizio negativo. Il mio procedimento è quello di analizzare i dati della realtà così com’è e fare un progetto sensato. Ripeto: non voglio cambiare il mondo, rigetto le conclusioni neorivoluzionarie di Žižek come rigetto le critiche sul fatto che lavoro per i dittatori in Cina.
FOG: Da noi è diverso, credo di poter dire, da una prospettiva americana. Per noi la città non è importante di per sé ma ciò che conta sono gli effetti che essa produce. Ricordo come parlando con Bob (Venturi, ndr) giungemmo alla conclusione che in America più della somma di tutte le parti che compongono una città valgano le singolarità, il carattere di ogni singolarità. Io vivo a Los Angeles, la mia città è la metafora di questo atteggiamento nei confronti della città, se si pensa al mio lavoro, al lavoro dei miei amici Thom Mayne ed Eric Moss e prima di loro Neutra, Lautner, Eames o Wright, qui ogni architetto esprime la propria individualità. Per me la città è la somma di diversi caratteri, quindi, quando ragiono in senso urbano, ragiono su come il mio progetto può dare qualcosa in più al suo contesto, non per cambiarlo o per costruire manifesti, non sono Peter (Rem ride, ndr), ma per dare, ripeto, spazi di qualità alle persone.
GP: In questa intervista abbiamo parlato di nuovi paradigmi, oggi c’è sempre più interesse e sviluppo delle tecnologie digitali soprattutto grazie ad università come l’AA di Londra dove tu (Koolhaas, nda) hai studiato o lo Sci-Arc , di cui tu (Frank Gehry, nda) sei cofondatore. Molti degli architetti della vostra generazione o con i quali avete spesso avuto a che fare hanno abbracciato più o meno criticamente questi strumenti e procedure progettuali, voi come li avete integrati nei vostri processi progettuali?
FOG: Io non so usare il computer. Lo usiamo per costruire i nostri progetti e portarli in cantiere. Recentemente stavo parlando con Greg Lynn – credo ci sia un video su internet – a proposito di come io, secondo lui, sia uno dei predecessori del digitale perchè , a suo dire, oltre che aver sviluppato un software come “Digital Project” , ho un “feeling” tipicamente digitale per le superfici. Non lo so, in fase creativa lo trovo limitativo, io disegno e uso modelli.
RK: Non credo ci sia nulla di creativo nel “digitale”, quello che sento dire da gente come Greg o Ben (Van Berkel, ndr) sono tesi in favore di architettura come “flusso”, oscure speculazioni filosofiche su Deleuze, che forse Peter può capire, o meglio, raccontare. A me sembra un ritorno al “Form follows Function”, una topologica esuberanza per connessioni deterministiche verso i flussi senza, però, riconoscerne l’aleatorietà.
GP: Non c’è modo, secondo te, di unire i tuoi procedimenti come le “fasce programmatiche” o i “cadavre exquis” con i processi computazionali?
RK: C’è chi ci prova, chiedi a Winy (Maas, ndr), noi abbiamo fatto un progetto in questo senso, il primo ed ultimo progetto formalista di OMA! (Frank ride, ndr). Te (rivolgendosi a Frank), se non sbaglio, hai fatto un progetto con Greg, giusto?, come ti sei trovato, come ti sei relazionato al suo modo d’intendere l’architettura?
FOG: Si, era il progetto per un’isola a Singapore, l’obiettivo era quello di creare una meta unica in cui il mondo immateriale del computer si incontrasse con la matrialità. Abbiamo cercato di rendere reali delle atmosfere surreali, Greg lo chiama “weird realism”: una specie di nuovo paesaggio per una nuova esperienza.
GP: Come ultima domanda vi chiedo di scegliere un architetto, tra i tanti, come vostro possibile riferimento
FOG: Le Corbusier, dopo ronchamp.
RK: il Mies americano.
GP: vi ringrazio per il vostro tempo e la bella conversazione.

21,11,2014

daje

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JURASSIC PARK & le Politiche del “Making”

Prima iterazione
MAKE IT REAL: dall’oggetto alla realtà
1993: “Jurassic Park” esce nelle sale di tutto il mondo.

Questo film, in grado di accendere la fantasia di ogni persona che l’abbia visto, non è solo stato uno dei film più spettacolari prodotti da Hollywood, ma anche un film che esprime le preoccupazioni dovute ad un tema cruciale per la cultura contemporanea. Tramite la fantascientifica applicazione della genetica e dei processi computazionali per la creazione dei dinosauri quest’opera tratta il tema del rapporto tra società, nuove tecnologie e nuovi paradigmi culturali. Da questa pellicola possiamo inoltre comprendere retrospettivamente l’incanto tipico degli anni ’90 per le nuove teorie scientifiche quali la teoria della complessità e la geometria non lineare. Nello stesso decennio in cui fu scritto e diretto questo film, anche l’architettura vide una simile fascinazione per questi temi.

Jurassic Park 1

Jurassic Park 1

Con la costruzione dell’equivalente architettonico del tirannosauro – il Guggenheim Museum di Bilbao – molti architetti ritennero che le nuove tecnologie potessero consentire loro di costruire qualsiasi cosa. La professione fu coinvolta dall’incanto e dall’eccitazione per l’informatica e per le nuove teorie scientifiche; Greg Lynn teorizzò la possibilità di sviluppare architettura mobile grazie alle nuove possibilità date dai software di animazione, John Frazer espose i primi prototipi di architetture prodotte grazie a procedure algoritmiche e Charles Jecks intravide un nuovo paradigma culturale per l’architettura trovando una affinità tra la teoria della complessità e il design digitale.

Frank O. Gehry, guggenheim museum, Bulbao, 1997

Frank O. Gehry, guggenheim museum, Bulbao, 1997

Seconda iterazione
WARMING DIGITAL: la politica del “Making”
1997: esce nei cinema “Jurassic Park 2, Il mondo perduto”.

Gli eroi di questo capitolo della saga – Ian Malcolm, Sarah Harding e Nick Van Owen – non combattono più contro i dinosauri, ma contro il bracconiere Roland Tembo e il suo esercito. Con questo film il tema principale non è più la tecnologia, ma la relazione tra l’uomo e il suo ambiente. Alla fine dello scorso secolo infatti, il fascino per le opportunità offerte dalle nuove tecnologie dovette affrontare la questione politica e sociale della crisi climatica.

Jurassic Park 2, Roland Tembo vs. Tirannosaurus Rex

Jurassic Park 2, Roland Tembo vs. Tirannosaurus Rex

In quegli anni la nostra cultura iniziò così a mettere in discussione la concezione antropocentrica della società. Esattamente come tutte le pratiche culturali trattarono questo argomento, anche l’architettura sviluppò nuove strategie per affrontare questo problema e da allora, per molti architetti, la fabbricazione digitale sembrò essere il migliore strumento per risolvere queste problematiche. Poiché nell’architettura parametrica la generazione della forma passa da essere un problema scultoreo ad essere un problema matematico, questi architetti cercarono di utilizzare dati ambientali per generare architetture in grado di rispondere alle esigenze del clima. L’architettura digitale non fu più solo una nuova forma di linguaggio architettonico, ma diventò uno strumento utile per l’ottimizzazione dei materiali e delle strutture. Questa nuova concezione dell’architettura digitale fu possibile grazie allo sfruttamento dei nuovi sistemi produttivi e l’uso delle macchine a controllo numerico. Grazie a questi strumenti è oggi infatti possibile produrre componenti non seriali, in modo che, da un punto di vista sostenibile e politicamente corretto, possano essere applicati per la produzione di componenti in grado di rispondere alle esigenze contestuali.

La fine dello scorso secolo vide così nascere la “Politica del Making”. Una politica talmente pervasiva che per molti architetti (e) ingegneri la sostenibilità é stata, é e sarà la perfetta etichetta e giustificazione teorica applicabile all’architettura parametrica.

Terza iterazione
MAKING OBJECTS, dalla realtà all’oggetto
2001: “Jurassic Park 3” viene presentato nelle sale cinematografiche.

In questo film (secondo la critica superficiale) possiamo ancora trovare alcuni spunti interessanti. In questa avventura, i paleontologi utilizzano un “generatore rapido di prototipi”, chiamato come “il futuro della paleontologia” da Billy Brennan, uno dei personaggi principali del film e collaboratore del professor Alan Grant, per creare la camera di risonanza di un velociraptor che verrà utilizzata dal professore per comunicare con questi dinosauri.

Jurassic Park 3, prototipo della camera di risonanza di un Velociraptor

Jurassic Park 3, prototipo della camera di risonanza di un Velociraptor

Come possiamo capire da questa scena, nel nuovo millennio la filosofia del “Making” è cambiata radicalmente. Se nel secolo scorso gli strumenti digitali erano pensati come macchine utili alla produzione di ciò che gli architetti immaginano, oggi si passa dalla realtà all’oggetto: facciamo ciò che è reale. Produciamo oggetti personalizzati e, soprattutto, utilizziamo le possibilità specifiche dei nuovi materiali e delle nuove tecnologie per la produzione di oggetti. La tecnologia non è più solo lo strumento per produrre ciò che immaginiamo, ma diventa essa stessa una risorsa di idee, un medium. Oggi gli architetti sperimentano con nuovi materiali, stampanti 3D e robot al fine di spingere in avanti i limiti della produzione e chiunque sia in possesso di una stampante 3D è in grado di produrre gli oggetti che modella al computer. Si deve semplicemente imparare un software di modellazione 3D (ricordarsi di usare le mesh), acquistare una di queste stampanti e quindi produrre l’oggetto modellato.
Questa diversa concezione del “making” riflette una nuova concezione politica del design. Gli architetti lavorano in moltitudini [1]. Nella moltitudine, i diversi soggetti che vi appartengono hanno libertà individuale e di sperimentazione, tutti però condividendo lo stesso obiettivo. È così che, per esempio, allo stesso tempo in cui Neri Oxman indaga il ruolo della morfogenesi digitale nella produzione di oggetti, Florencia Pita definisce possibili soluzioni per costruire installazioni in cui la manipolazione del colore e dei materiali generano inediti effetti spaziali e Tom Wiscombe studia le possibilità di combinare la struttura, la forma e l’ornamento in un oggetto unico grazie ai materiali compositi.
La moltitudine comprende tutte le persone che producono, condividono e commentano il loro lavoro: una massa di persone che hanno simili interessi e che si incontrano tramite i social media, e ad eventi di diversa natura.

Tom Wiscombe, Cantilever, SCI-arch, 2011

Tom Wiscombe, Cantilever, SCI-arch, 2011

Tutte le persone appartenenti alla stessa moltitudine, condividendo la loro produzione, finiscono per generare un linguaggio condiviso: una sorta di stile in cui ogni soggetto della moltitudine è un soggetto diverso libero di produrre oggetti diversi dagli altri ma che rimandano tutti a una concezione condivisa del design. Ma, come in Jurassic Park gli scienziati utilizzano le nuove tecnologie per riprodurre creature antiche come i dinosauri, la nuova politica del “making” sembra ridare vita alle prime teorie moderniste di Arts&Crafts. La teoria ideologica di Arts&Crafts e di William Morris indicava la possibilità di unire il lavoro artigianale con la produzione industriale. Questa teoria è stata una tra le prime teorie socialiste del design e dell’arte: arte, design e architettura erano concepite come un servizio per il popolo. Da allora architetti come William Richard Lethaby o Philip Webb hanno progettato architetture in cui (diversamente dalle idee di Morris), il risultato finale doveva essere il prodotto della sinergia di lavoratori di diversi settori. Il concetto marxista del progetto in Arts&Crafts – pensare l’architettura come disciplina sociale in grado di influenzare la vita delle persone – è stata una delle prime teorie riconducibili al modernismo architettonico, con la differenza che il loro concetto di tecnologia comportava un’architettura meno meccanizzata e standardizzata rispetto a come l’architettura funzionalista sarebbe diventata. I loro progetti erano destinati ad essere tutti diversi in quanto diversi artigiani sarebbero stati coinvolti nella realizzazione di ogni edificio. In Arts&Crafts il valore della creazione artistica venne sostituita dall’idea di una creazione basata sul lavoro: l’arte è il risultato del lavoro dell’uomo nella sua comunità.

Philip Webb and William Morris, Red House Interior, 1859-60

Philip Webb and William Morris, Red House Interior, 1859-60

Come avvenne nel movimento Arts&Crafts, nella moltitudine cambia la concezione del design. Esso non è più un prodotto realizzato da architetti per le persone, ma diventa un prodotto delle persone. Il concetto di moltitudine in architettura vive però una contraddizione: se il nuovo paradigma della produzione tecnologica permette ad architetti, designer e appassionati di ideare i propri progetti condividendo un bagaglio culturale, seguendo le teorie di Patrik Schumacher [2], questa condivisione trasforma la moltitudine in un nuovo stile globale facendo si che l’architettura digitale rischi – malgrado le precauzioni del partner di Zaha Hadid – di fare la stessa fine che fece l’architettura Arts&Crafts che smise di essere un concetto innovativo di edilizia diventando lo stile tipico della Gran Bretagna suburbana. Un rischio questo dovuto alle continue ripetizioni di concetti quali “morfogenesi” o “swarm intelligence” che sta producendo una serie di architetture simili una all’altra che, basate sulla concezione dell’architettura come disciplina formale autonoma, comincia ad annoiare architetti ed utenti in un modo molto simile a come facevano La Tourette di Le Corbusier e tutte le sue copie secondo Robert Venturi e Denise Scott Brown [3].

Le politiche del “making”, quindi, costringono ancora una volta i progettisti a sottomettersi al famoso slogan di Ezra Pound: “Make it New” [4].

Ultima Iterazione: “Le matematiche richiederanno sempre più coraggio per affrontare le loro implicazioni” _ Ian Malcom [5]

 

Note:
1. Si guardi Antonio Negri, Art and Multitude, Polity, 2011
2. Patrik Schumacher è il partner principale di Zaha Hadid, per un approfondimento sulle sue teorie: Patrik Schumacher, The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture, Wiley, 2011
3. Robert Venturi & Denise Scott Brown, Learning from Las Vegas, the forgotten symbolism of architectural form, MIT Press, 1977 p.138
4. Ezra Pound, Make It New, Yale University Press, 1935
5. Micheal Crichton, Jurassic Park, Garzanti, ed.2013 p.437

 

http://presstletter.com/2014/04/jurassic-park-politiche-making_-giacomo-pala/

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Molteplicità e coesistenza. Steven Holl a Glasgow

Costruita tra il 1897 e il 1907, la Glasgow School of Art di Charles Rennie Mackintosh è un progetto complesso e fondamentale per la storia dell’architettura moderna, in cui forme e linguaggi diversi convivono in un dialogo tra spazi flessibili, aperture e superfici opache. Un’architettura che è una metafora perfetta della tensione tra le sicurezze del passato e l’incertezza del futuro, in grado di mischiare i linguaggi più canonici ottocenteschi con intuizioni avanguardiste.

Charles Rennie Mackintosh, North Facade of The Glasgow School of Art

Charles Rennie Mackintosh, North Facade of The Glasgow School of Art

Chi meglio di Steven Holl per realizzare l’ampliamento di quest’opera? L’architetto americano, infatti, continua a opporsi a un mondo disciplinare dove molte ideologie si nascondono dietro micro-narrazioni, elaborando una poetica che, come quella di Mackintosh, si manifesta in un costante dialogo tra diversi mondi linguistici e materiali.
Proprio in questo progetto, recentemente inaugurato, emerge una concezione quasi impressionista dell’architettura, dove il controllo della luce è l’elemento che regola tutto il progetto. Sono due i cilindri-lucernai che modellano lo spazio interno: uno illumina l’aula magna e l’altro, attraversando tutta la sezione e generando uno spazio pubblico verticale, va a illuminare la stessa aula. L’esterno è interamente rivestito da pannelli di vetro verde riciclato, bucato però da rientranze in cui sono incastonati terrazzi e vetrate inclinate per catturare la maggior quantità possibile di luce.

The Reid Building

Steven Holl, The Reid Building

È nel punto d’innesto tra l’edificio di Holl e quello di Mackintosh che si capisce il valore di questo ampliamento. La transizione tra i due edifici, gestita tramite una scomposizione quasi cubista di angoli, fa comprendere come questo complesso architettonico debba essere inteso come una molteplicità di linguaggi e forme che s’innestano una sull’altra in una pluralità di significati. Più che di dialogo tra due architetture, quindi, è più corretto parlare di duetto. Un duetto architettonico che sviluppa armonizzazioni formali sempre diverse e sorprendenti.

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Il Futuro è Qui _ Intervista a Carlo Ratti

Intervista a Carlo Ratti: direttore del MIT Senseable City Lab e titolare dello studio Carlo Ratti Associati.Collaboratore di Domus, scrive per la BBC, LaStampa, il Sole 24 Ore, Scientific American e New York Times.

Parliamo di città. Nei progetti sviluppati dal Senseable City Lab avete osservato l’inefficienza dei sistemi e servizi urbani. Come si può passare da una fase di osservazione “sensing” a una fase operativa atta al miglioramento della città? Come avviene il passaggio virtuale/reale?

È un’ottima domanda. Effettivamente la parte di osservazione (sensing) è solo l’inizio. L’importante è poi passare alla parte operativa, di “risposta” (actuating). L’insieme di queste due fasi costituisce un “feedback loop” che è alla base di tutti i processi di trasformazione urbana, come aveva già intuito *Elysee Reclus alla fine dell’Ottocento. Ciò si può verificare in molti modi.
Prendiamo ad esempio il caso del traffico. Immaginiamo di essere in grado di conoscere in tempo reale tutti i movimenti di una città: dove sono le autovetture, i pedoni, la disponibilità di trasporti pubblici ecc. Come possiamo usare questi dati per rendere il sistema urbano più efficiente? Innanzitutto possiamo usare metodi di feedback tradizionali, che hanno tempi di applicazione lunghi, tipo la pianificazione di nuove linee di trasporto, l’ottimizzazione degli orari del bus ecc. Poi ci sono feedback che rispondono in modo più rapido, tipo la sincronizzazione dei semafori, l’aumento del numero di corsie nelle arterie più trafficate ecc. Ad esempio, a Boston il numero di corsie dell’highway cambia a secondo delle ore della giornata, in modo da ottimizzare i flussi. Infine – ed è questa la parte più interessante – possiamo coinvolgere i cittadini in questo feedback loop. Sono i cittadini stessi, se in possesso di informazioni sul traffico, che possono decidere in modo diverso (per evitare un ingorgo o prendere il bus che sta arrivando invece della macchina) ottimizzando le loro necessità di mobilità e al contempo quelle del sistema urbano.
Si tratta quindi di usare queste informazioni per rendere il sistema urbano più efficiente. Pensiamo ad esempio che in futuro potremmo usare le informazioni rilevate per realizzare sistemi in cui non si sia più costretti a inseguire gli autobus, ma in cui piuttosto siano loro a seguire le nostre necessità, in tempo reale.

Come il progetto “wikicity” può migliorare il funzionamento delle città e delle reti urbane?

Raccogliendo, organizzando e visualizzando una grande quantità di dati che oggi, senza saperlo, rileviamo di continuo e di cui spesso non ci curiamo. Ogni smartphone è una sorta di stazione di rilevamento dati in continuo movimento, tanto per fare un esempio. Queste informazioni permettono di innescare i feedback loops come quelli appena descritti.

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Lei è solito lavorare con un team di progettisti complesso: penso al Miami Beach Convention Center sviluppato con il Bjarke Ingels Group o alla Digital Cloud, dove i suoi partner comprendevano Umberto Eco, Giuliano da Empoli, Google, Arup e “il popolo della Rete”. Come si gestiscono realtà del genere?

Proprio perché formato da tante persone di grande valore, più di gestione parlerei di coordinamento: è in questo modo che noi pensiamo al ruolo di architetti e designer. Quello a cui si punta è una sintesi, e del resto oggi non è necessario essere fisicamente in un luogo per potersi riunire, discutere, condividere il proprio lavoro. Il Senseable City Lab è qualcosa di simile, un gruppo affiatato di persone con provenienze molto differenti, sia in termini accademici che geografici. Lo stesso vale per il nostro ufficio di progettazione Carlo Ratti Associati.

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Negli scorsi decenni molti architetti (penso a Peter Eisenman o, in Italia, ad Aldo Rossi) hanno speso pensieri e parole alla ricerca di un’autonomia disciplinare dell’architettura. I suoi lavori sembrano invece puntare sull’abbattimento delle discipline e sul coinvolgimento dei diversi attori e utenti nel processo di design. Pensa che l’interdisciplinarietà sia e sarà una nuova frontiera da raggiungere per l’architettura?

A me sembra che l’interdisciplinarietà sia stata per molti altri architetti una prassi quotidiana anche nei decenni passati: pensiamo ad esempio a Team X,  John Habraken, Buckminster Fuller o molti altri radicali del secolo scorso. Oggi, però, le discipline cui guardare sono a mio avviso anche altre, oltre a quelle considerate tradizionalmente: l’informatica, per dirne una, nel campo delle smart o “senseable” cities.

Lei spesso parla di un coinvolgimento “bottom up” nella progettazione, una nuova e diversa forma di partecipazione. Pensa sarà mai possibile sviluppare progetti in modo open source?

Certo! È uno degli scopi che ci prefiggiamo spesso con il Senseable City Lab. Insieme a Joseph Grima, inoltre, stiamo lavorando a un libro dal titolo Architetture Open Source, che uscirà presto da Einaudi.

Come si può gestire un così importante flusso di dati, informazioni e idee?

Proprio la Rete, che produce molti di questi dati, è lo strumento che ci permette di interpretarli.

I vostri progetti hanno tutti un forte rapporto con il paesaggio. L’era digitale, secondo lei, può dare alla luce nuove forme di rapporto con il contesto ambientale e sociale in cui si va a inserire un nuovo progetto?

Direi di sì. Come ho scritto nel testo Network Specificism per Architectural Review, penso che si possano creare questi nuovi rapporti a partire dal coinvolgimento delle persone in modalità bottom up.

In questo senso, il vostro progetto Makr Shakr è figlio dell’era digital/biotech sullo studio di nuove possibili relazioni?

Sì, per noi è stato un semplice esperimento nelle dinamiche legate alla creazione (e al consumo) collettivo.

MakrShakr-3

Alla Biennale di Venezia curata da Aaron Betsky nel 2008 molti architetti hanno proposto idee per interagire con il costruito (mi vengono in mente gli Asymptote, Patrik Schumacher e François Roche) in modo forse utopistico. Secondo lei, le nuove tecnologie possono cambiare il rapporto utente/costruito in modo maggiormente realistico?

Credo di sì. Ad esempio, i centri storici italiani non avrebbero mai potuto adattarsi davvero ai dettami dell’era industriale del secolo passato; al contrario, le tecnologie di oggi possono diffondersi tra piazze e stradine senza darlo a vedere, ma cambiando il modo di vivere delle persone nella misura in cui essi stessi lo vogliano.

Cosa pensa delle nuove tecniche di modellazione digitali (parametriche, computazionali o morfogenetiche) in rapporto alla sperimentazione di nuove forme e alla possibilità di sfruttare i nuovi sistemi di produzione non seriali?

Si tratta di un fenomeno non recente: pensiamo al famoso caso dell’Opera di Sydney, a cosa significò allora uscire dal tracciato dei manuali. Si tratta di scomporre processi complessi in tanti piccoli passaggi, ognuno dei quali di facile soluzione, e di interrogarsi ogni volta sul perché. Così, modificando alla fine un parametro deciso arbitrariamente all’inizio, i computer sono capaci di restituirci in un attimo tutta una cascata di scelte che effettivamente noi stessi avevamo compiuto, a partire da presupposti differenti. E di rigenerare una forma. Questo permette di gestire situazioni tanto complesse che un tempo sarebbero state irrealizzabili per ragioni di budget.

Secondo lei, queste forme progettuali, con la loro insita flessibilità formale e strutturale, possono essere in grado di interfacciarsi con un sistema partecipativo open source?

Possono, soprattutto se agli input geometrici e strutturali sapremo sostituire, o affiancare, input sociali.

Come cambia la vita e la professione universitaria tra l’estero e gli Stati Uniti?

Quello che apprezzo degli Stati Uniti è la grande apertura del sistema. Spesso al MIT si trovano seduti allo stesso tavolo un Premio Nobel e uno studente, ma possono confrontarsi alla pari sulla base delle loro idee.

Che consigli si sentirebbe di dare a uno studente che volesse fare ricerche e produrre nuove idee per l’architettura?

Direi di non avere paura di uscire dal seminato, anzi, di esplorare le istanze dell’abitare da tutti i punti di vista, senza pregiudizi.

pubblicato per Artribune.com
http://www.artribune.com/2013/09/il-futuro-e-qui-intervista-con-carlo-ratti/

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JOHN LAUTNER life & adventure in modernism

VIDEO

This movie is critical analysis about the work of the great american architect John Lautner and about the relation of his work with “mass culture”. Infact many of his houses were used as sets for movies (from porno movies to video music), photo sets….

In the end, in John Lauutner’s work we can see that “Avant-garde” and Kitsch can cohexist!

Enjoy the movie:

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Inside the Box

Il nuovo ampliamento del Louisiana State Museum and Sports Hall of Fame è firmato Trahan Architects, studio fondato nel 1992 a New Orleans apprezzato, come si legge nel loro sito, per un design intensamente personale, fondato storicamente ed esteticamente sublime. Un edificio il cui design è una riflessione sul rapporto tra passato e futuro.
Situato vicino al Cane river Lake, contea Natchitoches, nel cuore della Louisiana, il Louisiana State Museum and Sports Hall of Fame ha la funzione di ospitare spazi espositivi per il museo di storia dello sport. L’ampliamento potrebbe sembrare il frutto di un contrasto formale tra forme pure e forme complesse, ma in realtà è concettualmente una negoziazione, non solo tra passato e futuro, contenitore e contenuto del programma, ma anche tra diversi modelli geometrici.

Le geometrie dell’interno sono topologicamente complesse e rappresentano l’idea di un’“architettura del continuo” in cui l’espressione spaziale torna a essere centrale: un foyer fluido, idealmente scolpito, una grotta rivestita da 1.100 pannelli di pietra bianca illuminate da luce naturale.

All’esterno una scatola, rivestita da una pelle di listelli in legno che sfumano seguendo un gradiente di densità visuale, che lascia intravedere il complesso interno. La pelle esterna, oltre che controllare la ventilazione dell’edificio, genera effetti di superficie e visuali che abbassano il contrasto formale tra esterno e interno. La relazione tra le diverse forme dell’edificio non è quindi dialettica, al contrario, i due elementi collaborano per il raggiungimento della coerenza formale. È un oggetto unico, un gesto formale astratto fatto per fornire al visitatore una “autentica” e immediata esperienza architettonica.

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http://www.artribune.com/2013/10/inside-the-box-trahan-architects-in-louisiana/

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Sportivamente Manhattan

Nel suo ultimo edificio, il Campbell Sports Center, Steven Holl mostra ancora una volta la poetica che lo ha reso uno dei più importanti e famosi architetti al mondo. Influenzato dalla “teoria della percezione” del filosofo Maurice Merleau-Ponty, da artisti americani come Richard Serra e dalle avanguardie del primo Novecento, disegna e realizza progetti in cui cerca di unire la dimensione esperienziale e concettuale dell’architettura in un unicum non dicotomico, tenendo sempre in considerazione le esigenze funzionali e ambientali della costruzione.
Il Campbell Sports Center, realizzato con strutture prefabbricate in acciaio “per rendere omaggio” al vicino Kings Bridge (il primo ponte di New York) è il centro polisportivo della Columbia University. Qui gli studenti, in mezzo a un intreccio dinamico di scale e passerelle, possono usufruire di palestre, campi da gioco, sale ricreative o semplicemente godere della vista su New York e sui campi da gioco per guardare le partite e tifare la propria squadra.

L’edificio è organizzato su tre livelli che Steven Holl ha chiamato, usando la metafora del corpo umano, “mind”, “body” e, lo spazio interstiziale tra i due, “mind/body”. L’idea del corpo definisce lo spazio. È l’elemento concettuale ed esperienziale che struttura la spazialità dell’edificio, conferendo alla “specificità spaziale” modernista una dimensione poetica inedita.
È anche interessante notare come la struttura venga mostrata all’interno dell’edificio come metafora dello sforzo fisico, che idealmente unisce la funzione dell’edificio e la funzione propria della struttura di reggere gli sforzi e i carichi.
Il Campbell Sports Center è, quindi, una continuazione dell’idea di architettura moderna, priva di quegli elementi retorici e ideologici che ne hanno causato la fine, ma ricca di ironia e citazioni.

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http://www.artribune.com/2013/08/sportivamente-manhattan/

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